《〔日本〕萩原朔太郎·哀艳的茔地》
冷风拂弄着柳叶
哪儿能寻着这般幽暗的茔地景色
蛞蝓顺着墙垣攀沿
风景深处，生暖的潮水腥气扑鼻
你为何来到这里
温柔、苍白、草一般荒唐的影子呀
你既不是贝壳 也不是野雉 也不是猫咪
那寂寥的亡灵啊
你彳亍着的身体的影子
在贫穷渔村的背街上亮出鱼的腥气
那内脏融解于阳光中、稀溜溜地吹出
悲恸、惋惜、难以忍受的哀伤的腥气
啊，那穿着这春夜般生温的
胭脂色艳丽衣裳的徘徊着的人啊
象妹妹般温存的人啊，
那既不是茔地的月明 也不是燐火
既不是影子 也不是真理
这是一种怎样的悲戚
我的生命肉体正腐烂下去
在“虚无”的朦朦风景的阴翳中
闪着光，粘糊糊地依偎着。
(杨 伟 译)
这首诗选自诗人的诗集《青猫》。诗人在谈到《青猫》的诗风时曾写道： “处女诗集《吠月》是从纯粹的形象的想象力中寻找诗境，以某种生理的恐怖感作为本质。但《青猫》不同，其诗的本质完全是源自哀伤。《吠月》中没有任何悲伤和眼泪，而《青猫》的作者打一开始就是一副绝望的悲恸躯体倚靠在疲劳的长椅上。”(《定本青猫》序)而那种所谓本质的悲哀可以叫做“颓废的悲哀”吧。诗人作品中的悲哀情调的加深，有人认为与诗人和上田稻子的不幸婚姻有关。他从婚姻中得到的是对女性的幻灭。即使哀伤早已隐藏于诗人的内心，即使婚姻不是他诗风改变的唯一原因，但至少也可以说生活上的挫折是一个很重要的原因。在《哀艳的茔地》中，成为亡灵的恋人的出现正是诗人在荒芜的心态中呼唤那无法唤回的人儿。而为了使荒芜的心态得以理念化，他搬出了叔本华。他在《自作诗自注》中写道： “我把自己的哲学宿命论贯穿在特殊的抒情主题中。我曾经迷恋于叔本华，在抒情诗的主题上深受其思想的影响。叔本华的非凡魅力与其说在于他的逻辑，不如说在于他诗人性格的本质中。他的哲学具有东洋的虚无思想。是一种烦恼的否定意义的哲学，是从人的情欲的烦恼出发，身着鲜血淋漓的艳丽衣裳在春夜的墓地中徘徊的厌世主义的哲学。”当然这种理念化首先必须具有实体，即情欲的烦恼。诗人由此而来的悲哀，哀伤在现实体验中逐渐加深加剧，另一方面他又借用叔本华而加以理念化。这种理念化了的悲哀被诗人用“青猫体裁”的诗歌技巧、诗歌语言具体化了。在本诗中，如“草一般荒唐的影子”、 “这春夜般生温的”、 “妹妹般温存的人”等中的“……般”就是其例。而且诗人将容易变得拖沓的、缺少音律的口语运用自若，反而发挥了口语的妙处。比如， “你既不是贝壳/也不是野雉/也不是猫咪”， “那既不是墓地的月明/也不是燐火/既不是影子/也不是真理”等使用了否定语的重叠，而“荒唐的影子呀”、“寂寥的亡灵啊”、 “徘徊着的人啊”等则运用了呼唤、咏叹的技法。还有“稀溜溜”、 “粘糊糊”等拟态词的运用也是将口语的短处转化为了长处，而且这一点还表现在单词的选择上。上述的拟态语充满了粘稠、阴湿的感觉，还有那些动词、形容词、以至于名词都统一于粘液感与阴湿感中。比如：茔地、蛞蝓、亡灵、背街、腥气、内脏、燐火、虚无等，而围绕着这些的词有：冷风、柳叶、墙垣、湖水、渔村、春夜、胭脂色等等。这些词只具备很平凡的形象，但却被赋予了同样的感觉。诗人采用了如下技巧： (1)合成语。如湖水、春夜。湖+水、春+夜，想以此赋予它与本来意义有别的粘液性格。 (2)用“的”字联接两个词。如：身体的影子、渔村的背街、哀伤的腥气等; (3)在这些词前附加特殊形容词。如：生温的湖水、寂寥的亡灵、朦朦的风景、彳亍着的身体的影子; (4)在形容词上叠加形容词，加深其粘液感、阴湿感。如：温柔、苍白、草一般荒唐的影子、悲恸、惋惜、难以忍受的哀伤的腥气等; (5)运用特殊谓语。如蛞蝓顺着墙垣攀沿、生命肉体腐烂下去等，这些动词本身就具备粘液感、阴湿感。
利用以上的技巧，诗人把自己的倦怠、忧郁、悲哀，借助一首诗的实体而进行了形象化。诗人的实体和诗的实体此时已叠合在一起不能分离，诗的存在便是诗人的存在。换言之，只有诗才是诗人的现实。在没有过去与未来的现实中全力呼唤的女人是诗人青春的印证，但她在茔地般阴湿的、粘糊糊的现实中甚至连虚像也不是，因为她只是一个亡灵。一切都在长眠之中，有的只是“虚无”，但人不可能永远长驻于虚无中。诗人在下一阶段上必须选择：要么是过去，要么是未来，这正是他的宿命。即使他家庭破裂，丧失了现实，但他却还拥有诗歌这一最高的现实。
(杨伟)